Danso en verkoj de Caijkovskij: de simfonia dramo ĝis danca revolucio

Petro Ilijo Caijkovskij realigis radikalan sintezon de akademia muziko kaj danca arto, elevante la baladan ĝenron de la nivelo de amuza divertiemento al la altajcoj de traga simfonia dramo. Lia danco ne estas ornamo, sed plenrajta lingvo, esprimanta psikologion de roluloj, konfliktojn kaj filozofiajn ideojn. Tio atingiĝis tra novigoj en la kampoj de formo, harmonio, orkestrado kaj, ĉefe, simfonizado de la balado.

1. Baladoj de Caijkovskij: transformo de ĝenro

Antaŭ Caijkovskij, muziko en la balado plenumis ĉefe ritman kaj aplikan funkcion. Komponistoj (ekzemple, Punio, Minkus) kreiis kolekton de facile memorindaj melodioj por subteni la dancadon. Caijkovskij, kiel elstara simfonisto, alproksimiĝis al la balado kiel al muzika-dramata verko en dancaj formoj.

«Lago de lupoj» (1877): La revoluciismo de la partituro konsistas en la traŭma simfonia evoluo de leitmotivoj. La leitmotivo de Odeta-Odilie (ĉiuflanke ŝanĝanta el minora al majora) ne estas nur melodio, sed reflexo de dualismo, trompo kaj traga dividado. La danco de malgrandaj lupoj (akto II) ne estas nur koreografia majstroverko, sed ankaŭ muzika miniato kun propra dramaturgio, kie la strika kanona formo emfazas la obreĥitan marionetan eston de la enkledigitaj knabinoj.

«Dormanta belino» (1890): Tie Caijkovskij kreis grandegan dancan freskon, kunfandantan elementojn de klasika balado, kortegaj dancoj (mazureco, gavo) kaj muzikaj karakterizaĵoj. La feoj en la prologo ne estas nur virtuozaj varioj, sed muzikaj portretoj, antaŭdirantaj la sorton de Aurora. La harmonia kuraĝo (ekzemple, uzado de tona gamo en la temo de la feo Karabos) desegnas malbonan, supernaturan bildon.

«Makulo de horloĝo» (1892): La komponisto atingas perfekton en la ideon de simfonia divertiemento. La dancoj en la dua akto estas muzika enciklopedio de stiloj kaj orkestraj koloroj: la delicata «Danco de la feo Drazo» (ĉelesta — instrumento, unue uzata en la rusa orkestro), ekzotika «Araba danco» (Kofe), turda «Trepak», etocha «Valso de floroj». Ĉiu numero estas finita simfonika etudo, unuigitaj de komuna rakonteca atmosfero.

Interesa fakto: La unua prezentado de «Lago de lupoj» en 1877 jaro malsukcesis parte pro primitiva koreografio de Julius Reisinger, ne kongruanta kun la simfonia profundo de la muziko. La triumfo de la balado okazis nur post la morto de Caijkovskij, en reĝisorado de Marius Petropa kaj Leo Ivanov (1895), kiuj intuitivaj aŭ scie «legis» en la partituro la psikologion kaj kreis koreografiajn ekvivalentojn de leitmotivoj. La danco de Ivanov por la lupoj (uzanta unified port de bras kaj specialan plastecon de manoj-«flugiloj») fariĝis vizuala realigo de la muziko de tristemo kaj obreĥeco.

2. Danco en simfonia kaj opermuziko: dramaturgia funkcio

Caijkovskij maŝtrefare implikis dancajn formojn en nedancaj ĝenroj, kie ili akiris novan, oftence dramatan signifon.

Simfonioj: La valso en la dua simfonio («Malruŝia») aŭ en la kvina simfonio (la dua parto) ne estas ĝenra enmeto, sed lirika centro, kontrastanta kun tragikaj sekcioj. En la fama valso el la sesa simfonio («Patetika») en 5/4 ritmo kreiĝas la percepto de «dunganta», frakasa ĝojo, iluzio de paco antaŭ katastrofo. Tio estas psikologia portreto, ne nur danca bildo.

Opere: En «Eugenio Onegin» la baladasaj scenoj (en la domo de Larinoj, ĉe princo Gremino) strukturaj organizitaj kiel dancaj suites. Sed tie danco estas potenta dramaturgia ilo. La poloneco kaj ekoseso en la balo ĉe Larinoj transdonas provincaĵan ĝojon kaj naivon, kontrastantaj kun la interna konfuzo de Tatiano. La mazureco en la balo en Sankt-Peterburgo estas simbolo de malvarma, brila kaj vaka lumo, en kiu ŝanĝiĝas Onegin. La muziko de la danco fariĝas metaforo de la socio.

3. Innovacioj en muzika strukturo de danco

Caijkovskij reformis meman strukturon de balada muziko:

Polifonio kaj temata evoluigo: En pa-de-de (ekzemple, Odeta kaj Zigfrido en «Lago de lupoj») muziko ne estas nur akompano, sed gvidas traŭman simfonia evoluigon, kie temoj de amo, sorto kaj fataĵo kolizias kaj transformiĝas.

Harmonia kuraĝo: Uzado de dissonaj akordoj, kromatizoj, neatenditaj modulacioj (speciale en scenoj de malbonaj fortoj — Rotbarto, Karabos) donis al dancaj scenoj nevideblan psikologian tensio kaj zvideblan malbonon.

Orkestrado kiel koreografio de sono: Caijkovskij pensis pri orkestraj grupoj kiel «dancistoj». Dialogoj de lignaj kaj strunaj, solaj voĉoj (ekzemple, fluto en la temo de Odeta) kreas efikon spacia movado kaj emocia polifonio.

Sciencisma vidpunkto: Muzikologo Boris Aĵafjev difinis la esence de novatoriismo de Caijkovskij kiel «simfonizado de la balado tra la efikeco de la danco». La komponisto transformis la kondiĉan baladan spektaklon en muzikan dramon, kie plasto fariĝas daŭrigo kaj vizualigo de simfonia pensado. Lia danco ĉiam estas rakontema kaj psikologia, eĉ en la plej abstraktaj varioj.

Finaj vortoj: Sintezo, ŝanĝinta arton

Danco ĉe Caijkovskij estas universala lingvo, kapabla esprimi kaj lirian konfeson, kaj tragikan konflikton, kaj fantastan bildon. Li rompis la rigidajn limojn inter «alta» simfonismo kaj «malalta» balado, provante ke danco povas esti portilo de tiu sama profundo, kiel simfonia aŭ opero. Liaj partituroj fariĝis ne nur bazo de ora fondo de koreografio, sed ankaŭ krestomatio por komponistoj de la 20-a jarcento (de Strawinski ĝis Prokofjev), provinte ke balado estas serioze. La influo de Caijkovskij konsistas en tio, ke post li neniu serioza komponisto plu povis trakti muzikon por danco kiel al artefarita produkto. Li altigis dancon al la rango de alta filozofia kaj psikologia arto, kie movado, submetita al genia muziko, akiras forton de eterna simbolo.

Permanent link to this publication: